STUDI INIZIATICI



Cav. Emilio Michele Fairendelli

L’Ultima Cena di Leonardo da Vinci.

Ancora alcune riflessioni

 

 

Sono debitore ad un Amico della comprensione di uno dei significati più profondi per una immagine essenziale: la Verità rappresentata dietro il velo.

Si può immaginare che la  Verità sia tradizionalmente velata in quanto il suo splendore ci annichilirebbe, sarebbe insostenibile?

Veritatis Splendor?

No, quaggiù la Verità è velata non per il suo splendore ma per il suo orrore: Essa, che discende evidentemente da qualche regione più alta, ha incontrato il mondo materiale e, noi cercandoLa e Lei volendo mostrarsi, ha subito un urto mostruoso, è orrendamente sfigurata; Le mancano pezzi, non è completa, mai come La vorremmo, come La sogniamo, come Le chiediamo di essere, non ci può quindi dare tutto ciò che Le chiediamo.

Il nostro compito, il dovere del nostro Amore verso di Lei è dunque ricomporLa, riuscirLe a dare ancora una identità, rotta ma vera, non falsamente completa, trionfale…

E’ indiscutibile che nel mondo genericamente definito come della ricerca esoterica e spirituale, il cui spettro è amplissimo, dal reiki di donne in ampia gonna a fiori e bigiotteria astrologica, ai neomandei, ai figli della Rosacroce cabbalistica, al mondo maschile rotariano-massonico in scarpe di vernice nera cigolanti e cravatta – con gradazioni che partono dal grottesco per arrivare a poche posizioni consapevoli ­ – la proposizione di Verità assolute, straordinarie, popolari, è la regola.

Risolvono in fondo tutti i problemi, queste Verità .

Vorrei incentrare la mia attenzione  su una di queste, quella proposta dal famigerato Codice da Vinci.

Nel libro, che ovviamente rappresenta parti di posizioni molto attive anche aldifuori della fiction, cioè in gruppi di ricerca e di studio esoterico serio, si sostiene quanto segue (riassumo all’essenziale): Gesù era sposato con Maria Maddalena, ed ebbe uno o più figli; esistono conoscenze ed insegnamenti di un cristianesimo esoterico che sarebbero state rivelate soltanto alla Maddalena  o ad una cerchia diversa da quella di Pietro; tale nucleo di un cristianesimo primitivo, i cui riferimenti in abstracto sono la Maddalena e Giovanni,  sarebbe stato isolato nei primi secoli del cristianesimo; esiste una discendenza reale-davidica di Gesù, che si propagò  dal Sud della Francia, luogo di fuga ed esilio della Maddalena dalla Palestina, e che dette origine alla stirpe reale merovingia e, a seguire, alla Casa Reale di Stuart; tale Verità, occultata dalla Chiesa di Pietro, è stata protetta nei secoli  da una organizzazione nota come Priorato di Sion  (il Priorato moderno fondato da Pierre Plantard è per ammissione dello stesso una bufala totale, ma questo non comprometterebbe l’esistenza di un vero Priorato di Sion), che ebbe tra i suoi Grandi Maestri illustri personaggi  della Storia, da Leonardo a Newton, a Cocteau (?); Catari, Albigesi e Templari sono stati tra gli altri i depositari di questa conoscenza segreta e hanno pagato tale conoscenza con lo sterminio; il famigerato mistero di Rennes le Chateau non è che un episodio di questa saga; questa grande Verità preservata è pronta ad uscire allo scoperto; si inaugurerà  una nuova Epoca fondata anche sul  principio femminile, a lungo disconosciuto dal  Cristianesimo ufficiale; una delle prove più lampanti di questa Verità é nel dipinto dell’Ultima   Cena di Leonardo dove il pittore, come detto Gran Maestro del Priorato, rappresenta con chiarezza una donna e non un uomo, Maddalena in luogo di Giovanni, al fianco di Gesù, con alcune caratterizzazioni delle figure della stessa Maddalena e di Pietro perfettamente coerenti con la Verità rappresentata.

Guardiamo ora  l’affresco (fig. 1).





Fig. 1

 

Fu dipinto,  da Leonardo, su committenza domenicana e ducale, a partire dal 1497; di lì a pochi anni, secondo le dottrine segrete, Leonardo sarebbe diventato Gran Maestro del Priorato.

Osserviamo il dipinto nel suo centro, attorno a Gesù, dove stanno, verso sinistra, Giovanni/Maria Maddalena, Pietro e Giuda:

 

-                    la figura di Maddalena/Giovanni (fig. 2 e fig. 5) è sì femminile ma conforme ai canoni: Giovanni è tradizionalmente sempre rappresentato con tratti efebici e adolescenziali, esistono dipinti dello stesso Leonardo - p.e. il Battista giovane - o Santi e addirittura Cristi rinascimentali di altri autori con tratti ancora più femminili; all’epoca la percezione della differenza tra il maschile e il femminile doveva essere qualitativamente diversa, e una certa androginia risultare in qualche modo accettabile; inoltre è evidente che la committenza domenicana, che pure ebbe in seguito ad aggiungere barba al viso e a cambiare i colori delle vesti di Giovanni, non avrebbe mai accettato una soluzione troppo al limite del femminile, né alcuna soluzione in cui fosse possibile anche solo immaginare che Giovanni fosse in realtà la Maddalena;  all’epoca non si scherzava, con i Padri inquisitori, gente capace di sventrare la parte inferiore dell’affresco per alzare la porta del refettorio ma piuttosto attenta alle questioni della Verità dottrinale e che deve avere esaminato ogni centimetro quadro del dipinto durante la sua stesura; su Giovanni Leonardo segue, perfettamente e quindi senza rischiare la pelle o la Commessa, il canone storico;

 

                   


                                                              

Fig. 2

 

-                    lo spazio definito da Gesù e Maddalena/Giovanni (fig. 3) è, secondo le Verità occulte di volta in volta la “V” della fertilità femminile, la “M” iniziale di Maria Maddalena, la struttura del  sacro teorema pitagorico; tralascio letture ancora più fantasiose, disponibili nelle librerie e pubblicate da editori primari dove una complessa rete di triangolazioni impostate sull’affresco determinerebbe addirittura la mappa dantesca della Commedia o le carte di Babilonia o Gerusalemme; ora, nei dipinti di tutti i pittori rinascimentali e barocchi  è possibile ravvisare inscrizioni o definizioni di cerchi, triangoli, stelle, ecc.; trattandosi di figure di perfezione formale ed armonica la loro presenza nelle composizioni pittoriche è sostanziale e inevitabile, conseguente alla sintesi creativa e non decisa ed occultata per trasmetterci segreti esoterici;  in realtà Giovanni è lontano da Gesù solo perché, conformemente al testo evangelico che interpreta, richiamato da Pietro che lo invita a chiedere il nome del traditore, si è alzato dal tavolo su cui era riverso accanto a Gesù (v. lo schizzo preparatorio in fig. 4);  questa posizione del Discepolo, rappresentata anche in opere precedenti alla Cena, era l’unica in grado - allora si mangiava riversi su tappeti e cuscini e non su un tavolo sopralzato da terra  - di rendere in qualche modo la letteralità del testo evangelico, dove Giovanni pone la domanda richiesta da Pietro “…reclinandosi così  (ancora) sul petto di Gesù…”; è chiaro che in questo modo si crea uno spazio vuoto quasi intollerabilmente denso e significativo tra Gesù e Giovanni, le loro vesti hanno colori perfettamente complementari, ma non necessariamente ci devono dire di un matrimonio, piuttosto di una identità, di una vicinanza spirituale...; il rosso unico delle vesti – in realtà due tonalità, più chiara, a stabilire una gerarchia di Luce e di Forza, quella della veste di Giovanni – pare in effetti portare, da un altrove, quel vino che manca sulla tavola, dove sono inspiegabilmente presenti solo bicchieri senza stelo e semivuoti…;

                                                   


 

Fig. 3


             


 

Fig. 4

                                                                      

-                    secondo il Codice, Pietro minaccia alla gola (fig. 5) per l’odio che le porta e perché non dica quanto Gesù le avrebbe rivelato ad insaputa degli altri discepoli, la Maddalena;  il braccio destro torto in modo assolutamente innaturale di Pietro – ma appartenente a lui e non ad un personaggio misterioso come alcuni sostengono – impugna alla mano un coltello; anche qui l’iconografia tradizionale è rispettata, il coltello da pescatore a lama ricurva figura quasi sempre ed allude a quello descritto nel testo evangelico (non una spada, come si legge nella traduzione greca dei Settanta, ma precisamente un coltello a lama ricurva del tipo al tempo usato dai pescatori) e che Pietro userà di lì a poco durante l’arresto di Gesù per colpire il servo del Sommo Sacerdote; qui il problema interpretabile è chi venga minacciato: il coltello di Pietro minaccia in astratto, e nella narrazione del dipinto, il traditore, il cui nome sta per essere annunciato; la minacciosità del gesto della mano sinistra verso la Maddalena/Giovanni è chiaramente una forzatura; certamente la mano non è appoggiata in modo rassicurante sulla spalla di Giovanni come leggiamo nelle osservazioni contro le tesi di Brown nei  quaderni dell’Opus Dei, certamente il gesto è strano – ma come molti altri nei dipinti di Leonardo – ma non è possibile leggerlo come una mano che affronti irrigidita una gola per minacciarla; basta considerare la rilassatezza delle dita dietro l’indice, ricordare come nell’ultimo restauro degli anni ’80 si sia chiaramente evidenziata una serie di correzioni e ripensamenti relativi proprio al pollice della mano di Pietro (leggibili in fig. 5 ed ampiamente commentati in sede storico-artistica), che viene  incurvato ed ammorbidito nella versione finale e certamente  impedisce una lettura troppo a squadra e minacciosa, che forse  la Committenza avrebbe contestato…; chi vede la mano minacciare, così come vede il coltello impugnato da una mano estranea o addirittura sotto la tavola, non ha semplicemente guardato bene il dipinto…

 




  Fig. 5

 

Negando  queste presunte Verità nascoste nel dipinto, esso perde dunque ogni significato simbolico-spirituale o esoterico?

Non vi sono più significati nascosti?

Segni da rintracciarsi coerentemente a quel concetto di Verità incompleta, a pezzi ed orribile, ma vera, che descrivevo in apertura?

Pensiamoci bene:  se volessimo far credere che davvero non esistano questioni di una qualche natura circa Maddalena e Giovanni, di un gruppo della prima chiesa altro rispetto a quello di Pietro, di insegnamenti segreti di Gesù, di dogmi di Fede stabiliti da Paolo ma non rintracciabili nei testi evangelici - inclusa la concezione stessa della divinità di Gesù e della Salvezza per suo solo tramite - cosa ci sarebbe di meglio che proporre su tutto questo Verità straordinarie, quasi inverosimili ?

Il creatore di queste Verità farebbe in fondo il gioco di chi vuole combattere.

Cerchiamo una Verità più semplice. Scopriremo comunque qualcosa di nascosto, occultato alla comprensione più immediata ma non immerso in nebbie esoteriche, un qualcosa incentrato sulla figura di Giovanni:

 

-               la scelta, al tempo rara, più comune nei secoli precedenti, del momento dell’annuncio del tradimento più che dell’Istituzione della Eucarestia è una  scelta significativa e la Committenza domenicana l’avrà accolta con fatica; certamente il momento consente a Leonardo una altrimenti impensabile caratterizzazione e dinamizzazione psicologica dei personaggi in reazione alle parole di Gesù ma, soprattutto, in questo momento il personaggio principale della messa in scena diventa Giovanni e non Pietro o l’insieme dei discepoli, la prima Chiesa; c’è inoltre un fatto fondamentale: in quasi tutte le Cene dipinte precedentemente a Leonardo (Giotto nella Cappella degli Scrovegni, il Ghirlandaio, Andrea del Castagno) a destra di Gesù sta logicamente Pietro, il Primo degli Apostoli, e non Giovanni; ancora nello schizzo preparatorio di Windsor (fig. 4), non  totalmente autografo ma certamente annotato da Leonardo, Giovanni è riverso sul tavolo ma alla sinistra di Gesù; nella versione finale dell’affresco è Giovanni, alla destra di Gesù…

 

-               solo due figure reagiscono in modo sereno, spiritualmente superiore, alla situazione: Gesù, che annuncia il tradimento e Giovanni; la loro è chiaramente una visione più alta e ce lo dice Leonardo, con chiarezza estrema; gli altri, tutti gli altri, sono ancora nelle catene dell’umano e della psicologia: Pietro ha voluto sapere il nome di colui che tradirà e ha potuto farlo solo tramite Giovanni, gli altri reagiscono violentemente, indignati; nel terrore, forse, che il nome del traditore possa essere il loro; le vesti dei Discepoli, tranne quella di Giuda, sono fermate allo scollo da un fermaglio in tinta o da una pietra,  nel  caso di Gesù e Giovanni da una gemma in castone, verde smeraldo per Gesù, grigio argento-specchio per Giovanni…le gemme fronteggiano gli osservatori…;

 

-               Pietro, capo degli Apostoli, primo Pontefice romano, è in secondo piano, il viso, sfuggente e fortemente inclinato così come la posizione dello sguardo,  andrebbe letto con i criteri della fisiognomica; lungi dall’essere la scienza moderna aperta da Lavater alla fine del ‘700 la fisiognomica (cioè la scienza di leggere il carattere e le predisposizioni dell’anima dai tratti del volto) era una scienza attiva già nel mondo greco e per i pittori e ritrattisti  rinascimentali era ovviamente un metodo normale; si ha quasi certezza di un perduto Trattato di fisiognomica di Leonardo, circolato, soprattutto in ambienti francesi e spagnoli, nel ‘500; la torsione del braccio di Pietro, quello che impugna il coltello, rende tutto innaturale, ambiguo, indiretto: un riferimento al modo in cui la Chiesa ha sempre colpito i suoi nemici?; poi, le teste, Giuda e Pietro, così vicine: …persone con tratti simili compiono azioni simili…ci dice Thomas Browne a proposito della fisiognomica; se inclinassimo su un asse orizzontale e all’indietro il viso di Giuda otterremmo, eccettuato il colore e la quantità dei capelli, una sorprendente, ancorchè non completa, sovrapposizione a quello di Pietro; è pensabile - ben si conoscono i motti di spirito e i dileggi che Leonardo riservava agli uomini della Chiesa di Roma nei suoi Quaderni -  che tutto questo sia casuale?  Il  viso in ombra di Giuda,  il traditore, il profilo così assolutamente ebreo, riccioli e naso adunco, deve aver pienamente soddisfatto la Committenza;  operazione forse di Leonardo per distogliere l’attenzione, per rendere accettabile i tratti estremi ed ambigui, nemmeno ben definibili per l’accentuata inclinazione, del viso di Pietro…;

 

-               il gesto di minaccia della mano sinistra  di Pietro è, lo abbiamo detto, una forzatura;  ci si comporta qui come chi, per voler vedere una cosa straordinaria dimentichi l’evidente, e cioè che la figura di Maddalena/Giovanni è effettivamente attaccata da Pietro; ce lo dicono la vicinanza dei  visi,  gli unici a risultare così compressi nel dipinto (fig. 2), la lettura fisiognomica ricordata al punto precedente; basta attingere a un qualsiasi trattato moderno e volgarizzato di questa scienza per individuare nel viso di Pietro i tratti sfuggenti della doppiezza e quelli acuti dell’ aggressività (si guardi il ritaglio del profilo di Pietro in Fig. 5); ma perché la minaccia dovrebbe riguardare la Maddalena? perché non Giovanni, l’unico e prediletto, discepolo del Battista prima che di Gesù, figura così diversa, in tutto, da Pietro; lui, Giovanni, da sempre riferimento  nascosto per  quanti cercano un’altra Chiesa, non temporale ma della Luce? Giovanni: è in fondo lui l’uomo diverso, l’uomo di una coscienza gnostica e di una Salvezza interiore , non delegata ad un Salvatore che salva, per noi, noi ed il mondo; l’indice di Pietro (fig. 5) pare indicare, in modo delicato ma preciso il centro della gola di Giovanni, il luogo della Parola , il chakra dove alberga nel corpo sottile dell’uomo il rapporto con la Verità; e questo indicare, così dolce e strano, contrasta con l’aggressività del viso…; come avrà spiegato Leonardo, ai Padri che, da sotto commentavano pigramente, le mani nella tonaca o raccolte sul grembo, il dipinto, queste stranezze?  con che celamenti, con che ironia?

 

In fondo, quanto Leonardo davvero credesse circa Pietro e Giovanni , circa la divinità di Gesù e la dottrina della Salvezza per suo tramite, la Maddalena, un’altra Chiesa, rimarrà sempre insondabile; occorre rassegnarsi al fatto  che la Storia, per chi non voglia usare i falsi voli dell’ invenzione, ha porte che resteranno chiuse per sempre.

Che Leonardo non amasse la Chiesa di Roma lo sappiamo: lo ha scritto, spesso in burla ma inequivocabilmente.

Che fosse in qualche modo un Iniziato è fuori discussione, poiché sappiamo che chiunque facesse parte di corporazioni pittoriche o muratorie nel Medioevo e nel primo Rinascimento, lo era.

Chi segue l’insegnamento di Sri Aurobindo sa bene che egli sosteneva di essere  stato Leonardo in una incarnazione, parziale e non avatarica, precedente: i raffronti tra l’autoritratto di Leonardo da vecchio e la foto di Sri Aurobindo di Cartier-Bresson del 1950, i raffronti tra le due scritture, quella automatica di Aurobindo e quella rovesciata di Leonardo, sono sorprendenti…

Quello che non conosciamo è la specifica, la misura ed il grado della sua qualità di Iniziato di allora, delle sue conoscenze: su questo c’è solo una fantasiosa letteratura, che quasi sempre esagera e quasi mai coglie l’essenziale.

E noi, oggi, su Giovanni, l’Evangelista ed il Battista, sui loro enigmi e sul loro senso, su ciò che Leonardo ha cercato con così tanta insistenza e non solo nella Cena di trasmetterci, cosa sappiamo?

Qualcosa, forse poco, ma sicuramente l’essenziale, avvertiamo un’inquietudine, l’imminenza di qualche conoscere ulteriore; occorre infatti stare, nella ricerca della Verità, su un sentiero diverso da quello che, decretando la soppressione di un brano dubbio del  Vangelo di Marco, disegnava il Vescovo Clemente di Alessandria agli inizi del terzo secolo della nostra Era:

 

“… anche se (questo brano) dicesse  il vero, chi ama la Verità non dovrebbe convenire. Non tutte le cose vere, infatti, sono la Verità.  La Verità vera secondo le opinioni umane non dovrebbe mai essere preferita alla Verità Vera: quella secondo la Fede della Chiesa.”

 

A chi osservasse che nulla in fondo conosciamo di certo circa la diversità di Giovanni, il suo ruolo all’interno della cerchia più intima di Gesù – quale mai sarebbe stato  il suo sapere segreto? – noi rispondiamo che questa conoscenza non ci è necessaria.

       E’ l’oggetto, non la premessa della nostra ricerca.

Il testo evangelico, un poco di conoscenza della storia dei percorsi iniziatici e religiosi nell’Occidente, sono sufficienti  per intuire – e senza scoperte o rivelazioni mirabolanti – il significato archetipale e simbolico di Giovanni.

E sappiamo comunque da molto tempo, con una oggettività scientifica che è costata la carriera di diversi teologi e ricercatori cattolici, che il passo circa il primato di Pietro e le Chiavi del Regno dei Cieli (Matteo, 18,18), non figura nei manoscritti più antichi…

 

 

Abbandoniamo, infine, la Cena al buio della notte del Refettorio.

Semplice Verità di una rappresentazione artistica  o rappresentazione di altre  Verità possibili circa Gesù detto il Cristo, il suo discepolo prediletto, Giovanni, gli altri Apostoli: in ogni casola storia dell’affresco ci riporta in senso lato a quelle immagini della Verità con cui abbiamo aperto.

Aggredito dal tempo e dagli uomini – dal primo con la sua opera di distruzione, dai secondi con un’opera sistematica di ridipinture ed aggiustamenti perché il dipinto fosse come lo si voleva e non come era ed è, minato come un male mortale da un supporto materico fragilissimo (tempera su intonaco misto) voluto da Leonardo perché fosse tentabile una accuratezza pittorica impossibile nella pittura a fresco

Chiaroscuri perduti oramai da secoli e per sempre, materia pittorica collassata e disfatta il cui processo di disintegrazione la tecnica può  solo arrestare o rallentare, povere resurrezioni  di ombre, ombre di colori svaniti, grazie all’incredibile ultimo restauro, i danni irrimediabili delle violente, assassine ridipinture: il dipinto mostra, dietro il suo velo, la  protettissima ostensione presso il Refettorio – l’affresco non è  osservabile dai gruppi di visitatori che per pochi minuti – una Verità di immagine e materia che muore, frammentaria, incompleta, a tratti orribile

E tuttavia ancora così splendente per chi vi volga lo sguardo che riceve e che interroga.